Szíj Kamilla texts
SZIJKAMILLA.HU
Drawings
Prints
Blackbooks
Texts: Travelling in an infinite Labyrinth – Kriszta Dékei, Három vonal szerelmese – Sinkó István, Csomók a zsinóron – Andrási Gábor, A szcéna valóban sokszínű (de nem a teória ellenében) – András Edit, Kézimunka - DCK, A formátlanság formái – Kováts Albert
Biography
Kriszta Dékei
Travelling in an infinite labyrinthKamilla Szíj is a graphic artist who, sensitively using only dry point, a printing machine, and freehand scraping, creates primarily monochrome, individual works from a minimal series of motives.
“The library is infinite and cyclical. If an eternal traveler were to cross it in any directions, after centuries he would see that the same volumes were repeated in the same disorder (which, thus repeated, would be an order: The Order).” Thus, according to Borges’s narrator, the Library (which is one and the same with the Universe) consists of all the possible combinations of a given number of orthographic signs (space, comma, letters of the abc, dot), and in the vast universe there are no two books that are identical. So too the artist’s world, built from the endless variations of a few form-morsels and fragments of shapes--sometimes reminiscent of the contours of a human figure, a cylinder, stairs, a razorblade or burning haystack--is infinitely diverse. The spectator wanders among the installations of the Budapest Gallery as if straying in an infinite and immense labyrinth: the unique scaled, uniquely situated individual works, fashioned by means of techniques used for multiplication, offer ever fresh points of connection, dimly glimpsed passages. Pathways to somewhere we could never get in our everyday lives.
Viewed from a distance, the ten meter long, one meter wide work on the floor of the exhibition space (more precisely, on a low platform), a light gray/ faded blue ground with scratched-in motives turning upon themselves and „covered” with a few white diagonals, reminds the viewer of a fragment (a cross-section ) of a road. From up close, the road’s cyclically repeated, but ever-changing stations reveal themselves, and in passing through them, the reader can delve into an enigmatic, mysterious story. For this opened scroll refers to the most ancient form of the book, the limitless, infinite totality, a linearity undivided into parts. The spectator becomes a reader, and in order to make his job easier, another narrower but still longer roll is placed on a slightly slanted pedestal approximately at waist height. A yet less energetic bookworm can stay seated while paging through the “same text”: on single pages of two free-standing sketchbooks, the reader can delight in an ever-expanding register of vocabulary-fragments. At the same time, the sacral, untouchable work of art becomes a work of art that can be held in the hand – available for everyone’s pleasure. Szíj does not attain to perfection, which in any case a scratching and cutting technique does not allow. Sometimes, contingency and temporariness becomes apparent in the slightly damaged edges of the paper; in other instances, in the use of pins (!) to fix the work onto the walls.
Behind this pseudo-disorder, however, lie conscious order and bold artistic principles. The artist breaks with the rules of graphic art as a cabinet genre, annexes space, moves the plane surface out from its space (corner picture), neglects the usual rectangular print format (round variations of prints), and considers both surfaces of the paper as ground (double sided pictures fixed at right angle onto the wall in eye level). She subverts the bounds of the traditional strategy of how we look at a graphic artwork as a whole (the series made of unique individual pieces compose a unit, a picture, only when seen from a distance of approximately 1-1.5 meters). In Kamilla Szíj’s works, the rigidity of monotonous, repetitive, thick and thin line mattings and the textures of the cobweb-like, delicate scrapes are sensuously softened by the reserved colors (camomile yellow, red, light blue). But nobody should be lured into facile shallowness by the colorfulness of the works! To grasp the intimate world of these works, meditative absorption is needed, the leisurely calm of the traveler who can disregard the passing of time.
Translated by Hedvig Turai
Sinkó István
Három vonal szerelmeseA címben említett három vonal három fajtája a vonalaknak, a görbe (kör) , az egyenes és a szabad (szabálytalan). Lehet ennél egyszerűbb eszközöket igénybe venni a rajzoláshoz? Lehet ennél több vonalfélét használni?
Szíj Kamilla évtizede jelentős súllyal képviseli a magyar grafika új „vonalát” itthon és külföldön. Számos nemzetközi és hazai bemutatkozás után a Budapest Kiállítóterem Szabad sajtó utcai helyisége az őt ismerők számára túl tág térnek tetszhetett. Szíj Kamilla ugyanis zömmel finom hidegtű karcokat készít. Ennek formátuma általában nem haladja meg az 50x70-es,jobb esetben a 70x100-as méretet. Vagy sok, vagy más anyagot szoktak ilyenkor a művészek kiállítani. Szíj Kamilla a vonal szerelmeseként megnagyobbította grafikai lapjainak méreteit. A megjelenő másik technika,a papírkarc, tetszőleges méretben készíthető-mint itt például többméteres papírtekercsbe is karcolva-: a hegyes szerszámmal a papír lapját sértjük fel, majd azt vizes festékkel átfestve jelenik meg a vonal. Némileg a titkos üzenetek bűvös módján a festék által bontakozik ki a papírból az ábra. Szíj Kamilla művei esetében ez a színvilág is redukált, sárga, kékesszürke, piros-fekete a leggyakrabban használt szín munkáin.
Szíj szereti a karcolás, felsértés eszközét. A hidegtű is ilyen eljárás. Nem maratással, a lemeztűvel való direkt megkarcolásával jut a művész a majdan befestékezendő és lenyomható felülethez (dúchoz). És ezek a jelsorok, melyeket Szíj használ, a tiszta vonal, az egyenes beszéd - és egyben a rejtett üzenet - képei.
Nincs történés, nincs elbeszélés. A világ egésze, mint egy globális szabásrajz, hol kozmikusan (a körformátumú nyomatoknál), hol struktúrában (mint az egymás mellé szerkesztett ismételt nyomatokban), hol pedig szabad asszociációk során (mint a két jegyzetkönyv lapjain),de mindannyiszor elementáris egyszerűséggel bontakozik ki a néző előtt. Szíj mesélőkedve a könyvek lapjain válik leginkább nyilvánvalóvá. Itt előbukkannak az elrejtett (?) képi vágyak és gondolatok is. Egy női világ, mely intellektuális köntösben a falakon átlényegül, de a diary book lapjain felfedi magát. Vagy mégsem? A könyvoldalakon is megjelennek Szíj kedves formái, a hengerek, a körök emberek – tárgyak körvonalával gazdagítva (finom ceruzatónusokkal, aláfestésekkel, kollázsokkal kísérve).
A tervezett tér nagyméretű munkái – frízek, negatív oszlopok, tekercsek – egy-egy történeti kort is megidézhetnek. Megidéznek? Szíj annál sokkal aktuálisabb, hogy ne merülne fel benne egy eklektikus magatartás (is).Ám idézetei legalább annyira személyesek, mint naplójegyzetei. Így rejtve marad előttünk a falakra épített grafikai együttes térbeliségének valódi oka. Egy magántörténelem lenyomataiként élhetjük át ezt a berendezett grafikai teret a séta végén. És újra feltehetjük a kérdéseket: lehet e ennél kevesebbel ennél többet mesélni? Lehet e ennél gazdagabban ennél puritánabb tárlatot létrehozni? Döntsék el önök, ha megtekintették Szíj Kamilla tárlatát a Budapest Kiállítóteremben.Élet és Irodalom
2003. május 16.
Andrási Gábor
Csomók a zsinóronVannak a művészetnél fontosabb dolgok is. Lehet, hogy furcsa ezzel kezdeni egy kiállításmegnyitót, de én mindig erre gondolok, ha egy barátom, aki művész, felkér egy efféle munkára. Ilyenkor a barátomnak dolgozom.
A barátság nem munka, és a művészet nem baráti ügy.
Az ember ilyenkor elfogult és tárgyilagos egyszerre, de mindkét irányban az. Vagyis – jó esetben – egyszerre látja elfogultan és tárgyilagosan a művészt, a barátját, és a barátja művészetét. Szerintem ez nem a Karinthy-féle két macska esete, hanem egy másik helyzet, amire van egy kedvenc Mészöly Miklós idézetem, Az atléta halála című regény első oldaláról. Így hangzik: „Komolyan hiszem, hogy csak az tud igazán tárgyilagos lenni, akinek minden oka megvan rá, hogy elfogult is legyen.” Én is komolyan hiszem, és nekem is megvan minden okom, ezért most megkísérlek egy tárgyilagos és tételszerű leírást arról, ami itt a kiállításon látható.Szíj Kamilla a hagyományosan „sokszorosító” technikát egyedi művek létrehozására használja, majd
az egyedi művek egyszeriségét, önmagába zárt jellegét megszünteti azzal, hogy szériává, sorozattá fejleszti őket, aztán
a sorozat darabjaiból ismét egyetlen művet hoz létre, amikor installációvá rendezi a lapokat, majd
felszámolja az installáció-jelleget, és az adott térrel való kommunikáció helyett a munkák folyamatszerűségét hangsúlyozza,
a folyamatszerűség azonban mégsem egyetlen, folytonosan készülő „élet-munka” megvalósítását jelenti, hanem bizonyos, egymást követő rész-problémák körüljárását, valamiféle megismétlődő sűrüsödést, koncentrálódást, úgy, ahogy – mondjuk – a csomók követik egymást egy zsinóron,
ugyanakkor ezek az egyes részproblémákat, témákat megjelenítő lapok, ezek a „csomók” önmagukban érdektelenek számára, de
ennek az „érdektelenségnek” ellentmond, hogy minden egyes rajzot vagy nyomatot a legnagyobb precizitással, műgonddal készít el, ám
az igényesség hátterében meghúzódó maximalista művészi habitus sohasem tolakodik előtérbe, ha úgy tetszik, ennek a művészi egónak nincs narcisztikus jellege, és ezért a munkák valahogyan távolságtartók és „objektívnek” hatnak, mégis
„objektivitásuk” ellenére összetéveszthetetlenül személyesek, de
a személyességnek ellentmondani látszik, hogy a munka során a művész számos, a személyes „kézjegy” ellen ható médiumot – sablont, transzparens filmet – alkalmaz, és motívumait is szisztematikusan vándoroltatja és „újrahasznosítja”, azonban
az ismétlődésekből sohasem keletkeznek ismétlések, inkább újabb és újabb képi rétegek kerülnek egymásra, olyanok, amelyek megintcsak újabbakat hívnak majd életre, ezért
minderre a sokszorosító technikák tűnnek legalkalmasabbnak, de
Szíj Kamilla a hagyományosan sokszorosító technikát egyedi művek létrehozására használja, majd
az egyedi művek egyszeriségét, önmagába zárt jellegét megszünteti azzal, hogy szériává, sorozattá fejleszti őket, aztán…Itt folytathatnám, mert ezt a szöveget úgy írtam meg, hogy végtelenül folytatható, de nem folytatom. Pár napja, az ő buzdítására elhoztam egy könyvet a Kamillától. Lehet, hogy ez rossz fényt vet rám, de irtózom a keleti bölcselők tanulságos történeteitől. Előítéletemet leküzdve találomra felütöttem, és beleolvastam Lin-Csi mester adomáiba. A 107. oldalon ezt találtam: „Ne sokat dolgozz, hanem eleget, ne sokat elmélkedj, hanem eleget.” Ezt figyelmeztetésnek veszem, és a kiállítást megnyitom.
András Edit
A szcéna valóban sokszínű (de nem a teória ellenében)
Szíj Kamilla kiállítása a Budapest Galériában
Egy önálló grafikai kiállítás, melyben a rajz nem a narráció eszköze, azaz a történetmesélés vizuális változata, egyfajta biblia pauperum, manapság eleve hátrányos helyzetből érkezik a művészeti színtérre. Még akkor is, ha az elméletileg kevéssé megtámogatott kortárs kritikaírás is felcsipeget, s kliséként rábiggyeszt beleérző-formaelemző értelmezéseibe olyan alapvetéseket, miszerint a tradícionális műfajhatárok megszűntek, közöttük átjárások vannak és így tovább. A megemésztetlen, s szlogenek formájában lecsapodó teóriafoszlányok azonban nem igen állják ki a látszólag nem oda illő mű próbáját. Nemcsak a grafika esik ilyetén áldozatul a műfajhierarchia mélyen gyökerező hazai hitének, hanem gyakorta még a fotó is, holott az nagyerővel és tömegesen robbant be még nálunk is a kortárs művészeti színtérre. További nehezítő körülmény a kortárs grafika hazai fogadtatásában az a másik, szintén szívós előítélet, hogy a rajz a gondolati felvázolás, a skicc eszköze, s mint ilyen, alapvetően kiszolgáló, alárendelt műfaj. Hogy tudna ettől a ballaszttól szabadulni, amikor ugyanez a „helyreigazítás” prominens művészettörténész szájából még a kortárs fotóra vonatkoztatva is elhangzik?! És a műkereskedelem praktikus előítéleteiről - a vászon értékesebb és időtállóbb, mint a papír - még nem is beszéltünk.
Osztom a hagyományos értékek, műfajok (értsd: generációja által képviselt értékek és művelt műfajok) mellett síkra szálló egyik neves művészünk észrevételét, az ezen értékekre és műfajokra nem kellően figyelő kortárs kritikának szánt megfeddése, „helyreigazítása” azon részét, miszerint a művészeti színtér színesebb, mint például a társadalmi-szociális érzékenységet képviselő művek köre, illetve az azt támogató művészeti teória. Az állítás első felének érvényét ki is tagadná? Ám, tegyük hozzá: az új teória (new critical theory) és a kortárs műkritika is sokszínűbb és fogékonyabb, mint egyetlen trend képviselete. Az persze igaz, hogy nem a jól bevált patentokkal, kiürült, manírrá jegecesedett klisékkel szolgáló művekre figyel, hanem azokra, amelyek valamilyen módon a jelen problémáira, érzékenységére, kérdésfelvetéseire reflektálnak; a ma és nem az örökévalónak hitt és foszilizált tegnap megnyilvánulásaira. Csak mert ilyen a természete. Így aztán a mégoly ezoterikus ködbe burkolt, ám kiüresedett, érdektelen munkák is a figyelem vakfoltjába kerülhetnek. A hazai kortárs műkritika-írás sokat kárhoztatott, úgymond, „figyelemhiányos állapota” ugyanis ilyen oknál fogva is előállhat. Holott a hordozó akár papír is lehet, s a fogalmazásmódnak sem kell direktnek vagy politikusnak lennie - mert hát szó sincs a kortárs kritika diktátumáról, ahogy újabban különböző fórumokon a szellemi pozícióvesztésből fakadó félelem artikulálódik -, egyszerűen csak másra fogékony, mint a korábbi művészetszemlélet.
Ha példul értjük, elhisszük, s nemcsak biflázzuk a kortárs művészetszemlélet azon alapvetését, hogy nem a hordozó áll a figyelem középpontjában, hanem az, hogy a művész mit kezd vele, hogy mit közvetít annak révén, akkor akár még a festészetnél is „mostohább helyzetű” grafikára is odafigyelhetünk. Kortárs elmélet, művészetszemlélet, kritika ugyanis nem dogmarendszert jelent, ahogy kívülről gyakorta denunciálódik, s szerencsés esetben nem is független a művészeti produktumoktól, hanem azokkal szimbiózisban formálódik. Olyannyira, hogy olykor akár maga a mű lép be a diszkurzív mezőbe, s értelmez, vizualizál foltokat, szakadásokat a teória szövetén. Ezekre a művekre alkotta meg Mieke Bal a teoretikus tárgy (theoretical object) fogalmát, amely még véletlenül sem azonos a teória illusztrálásával.
Szíj Kamilla ebbe a verbális és vizuális gondolkodási folyamatba, amit akár művészetnek is nevezhetünk, a rajzot és a sokszorosító grafikát hozza be, ősi műfajt, az általa használt nyelv gazdag kifejező lehetőségeit, árnyalt jelentésrétegeit, csiszolt, kifinomult grammatikáját tárva elénk. Andrási Gábor megnyitóbeszédében műveinek egy igen lényeges elemére tapintott rá még fogalmazásmódjának, nyelvének formájával is - végtelenített, az előző állítás fixálhatóságát kioltó mondatfűzéreivel -, s nem pusztán helytálló közléseivel: „Szíj Kamilla a hagyományosan „sokszorosító” technikát egyedi művek létrehozására használja; majd az egyedi művek egyszeriségét, önmagába zárt jellegét megszünteti azzal, hogy szériává, sorozattá fejleszti őket; aztán a sorozat darabjaiból ismét egyetlen művet hoz létre, amikor installációvá rendezi a lapokat; majd felszámolja az installáció-jelleget, és az adott térrel való kommunikáció helyett a munkák folyamatszerűségét hangsúlyozza; a folyamatszerűség azonban mégsem egyetlen, folytonosan készülő „életmunka” megvalósítását jelenti, hanem bizonyos, egymást követő részproblémák körüljárását, valamiféle megismétlődő sűrűsödést, koncentrálódást, úgy, ahogy – mondjuk – a csomók követik egymást egy zsinóron; ugyanakkor ezek az egyes részproblémákat, témákat megjelenítő lapok, ezek a „csomók” önmagukban érdektelenek számára; de ennek az „érdektelenségnek” ellentmond, hogy minden egyes rajzot vagy nyomatot a legnagyobb precizitással, műgonddal készít el; ám az igényesség hátterében meghúzódó maximalista művészi habitus sohasem tolakodik előtérbe, ha úgy tetszik, ennek a művészi egónak nincs nárcisztikus jellege, és ezért a munkák valahogyan „objektívnek”, tárgyilagosnak hatnak; mégis e tárgyilagosság ellenére öszetéveszthetetlenül személyesek; de a személyességnek ellentmondani látszik, hogy a munka során számos „kézjegy” ellen ható médiumot – sablont, transzparens filmet – alkalmaz, és motívumait is szisztematikusan vándoroltatja és „újrahasznosítja”; azonban az ismétlődésekből sohasem keletkeznek ismétlések, inkább újabb és képi rétegek kerülnek egymásra, olyanok, amelyek megintcsak újabbakat hívnak majd életre; ezért minderre a sokszorosító technikák tűnnek legalakalmasabbnak; de Szíj Kamilla a hagyományosabb sokszorosító grafikát egyedi művek létrehozására használja…” –s innen folytatódhat a végtelenített szöveg, pontos verbális equivalenseként annak, ahogyan Szíj Kamilla grafikái is működnek.
Nem lehet őket egy ponton sem rögzíteni, mert amint úgy tűnne, hogy egy elemük megragadható, az azonnal „kecskebukát vet”, s átfordul akár önmaga ellentétébe is, s kicsúszik a rendszerbefoglalás merev kategóriái közül. Nem azt a zsurnalisztikai közhelyt szeretném itt visszhangozni, miszerint a művészi „zsenialitást” nem lehet kategóriákba szorítani, mert az szétfeszít minden abroncsot és így tovább - mely felvezetés aztán helyet ad a hódolatnak, hozsannának (avagy elfedéséül szolgál az interpretációs képtelenségnek) -, hanem Szíj Kamilla műveinek szerkezetére, építkezésére, beszédmódjára gondolok. Ő virtuóz módjára zsonglőrködik egy olyan műfajjal, melynek a technikából következő műfaji adottságait szinte kényszerű kötöttségként kezeljük, s könnyedén cáfolja tévképzeteinket. Számára a műfaj lehetőségek végtelen tárháza, melynek előtárása a kiállítás egyik, nem öncélú hozadéka. Az, hogy a kompozíció szertefoszlik kezei között, csak a felszín, a lényeg inkább abban rejlik, hogy a nyomtatólemez és a kép viszonyát elcsúsztatja. S innen kezdve aztán bármi megtörténhet; a nyomtatóforma és a nyomtatott mű – majd még ezt is finomítani kell, mert a két stabil alapkategória is érvényét veszti nála – párbeszédbe kerül egymással, valahogy úgy, ahogy a monológnak is van mindig egy ki nem mondott kérdésfűzére, amire a kimondott szó válaszol. Így aztán a két elem nem is kerül fedésbe, azaz a nyomtatóforma önmagában soha nem materializálódik. De önmagában jószerével még csak nem is létezik. Koncentrikus körökből összeálló lapjai kiinduló rézlemezeit, körszeleteit például néhány folytonosan húzott vonal, ábra után elforgatja, majd folytatja a továbbrajzolást, ami által szinte rekonstruálhatatlanná válik – minthogy nem is létezett - az egységes, folytatólagos rajz. Helyette fragmentumokat, s az állandó mozgásban levést vagyunk csak képesek érzékelni. Nincs egy biztos pont, egy végigkövethető egyenes vonal, de mégsem a káosz a rendezőelv.
Szíj Kamilla nem élettörténeteket mesél, hanem inkább életmetafórákat láttat, olyanokat például, mint az életünket végigkísérő választások újabb választási lehetőségeket teremtő hálózata, melynek azonban egyetlen pontjáról sem tudunk visszamenni egy korábbi kiindulópontra, s onnan rekonstruálni egy másik nekünk megadatott életutat. A választások újabb választásokat szülnek, s a lehetőségek száma végtelen, melyekből azonban csak egyetlen mezsgye, illetve annak mindenkori elágazásai válnak számunkra láthatóvá. Nincs az életnek, a történetnek, a kultúrának kitüntetett iránya, pontja, azaz olyan pozíció, amelyből minden átlátható – közvetítik a lapok -, hanem csak a történések sűrű, hol ritkuló, hol sűrűsödő szövete, amelybe választásaink, beszédmódunk révén mi magunk vágunk csapást. Minthogy művészete nem a kozmikus dimenziókat kémleli, s nem a végtelennel akar heroikus szimbiózisba kerülni, hanem monomániásan járja a maga útját, művészete az absztrakt elemek ellenére sem metafizikus, hanem nagyonis életközeli. Az, hogy nem meséli el magát a történést, lényegtelen. Történetfoszlányok, emléktöredékek, a történést kísérő érzetek azonban ott vannak, s talán azért hatnak annyira elevenen, mert nem engedik meg a konkrét történet általi eltávolítást. Csak megidézik, éppencsak felvillantják a fájdalmat, az eggyéválást, a hiányt, a félelmet, de ellenállnak azok kioltásának, amennyiben megakadályozzák a lekerekítés és ilyetén a leválasztás pszichológiai folyamatát.
Lapjai, sorozatai, ha tetszik, mentális folyamatokat, például az emlékezés folyamatát ragadják meg a vizualitás nyelvén, annak töredékességét, folytonos módosulásait, átírásait, miközben a percepció révén a magunk arra irányuló kétségbesett erőfeszítéseit is felszínre hozza, hogy rekonstruáljuk a múltat (jelen esetben a grafika készülésének fázisait), s hogy közvetve a múlt rekonstruálásának fájdalmas képtelenségével szembesüljünk. Lapjai olyanok, mint az ő fizikai és mentális történetének archeológiai nyomai, melyek azonban az újabb és újabb, változó pozícióknak, élethelyzeteknek megfelelően folytonosan átíródnak, újabb elfedő rétege nyernek, s ezért nyilvánvalóvá teszik számunkra a privilégizált történetek (narratívák) önkényességét is, s egyúttal érzékelhetővé az olthatatlan vágyat az „igaz út” megtalálására. Miközben Szíj Kamilla minden lapja ez utóbbi képtelenségével szembesíti nézőjét, mintegy kárpótlásul a megismerés, a tudás megszerzésének más, eleddig háttérbe szorított módjait tárja elénk. Az intuíciót, az empátiát, a jelbeszéd mágikus hatalmát, a testi érzékelés képességeit. Megintcsak nem arról van szó, hogy ki-ki szabadon engedheti fantáziáját a mű kapcsán, s bármit „beleláthat” a műbe, a művek ugyanis ennek gátat szabnak, ha tetszik, túl kevés fogódzót nyújtanak. Sokkal inkább a befogadás spektrumának szunnyadó elemeit aktiválják azáltal, hogy nem nyújtanak elég adalékot egyetlen privilégizált kódrendszer számára sem. Címadás sem könnyíti meg a dolgunkat, azaz vezeti meg gondolkodásunkat és állítja be érzékelésünket egyetlen csatornára. Mondhatni, úgy működnek e lapok, mint a pszichoanalízis, melyben az érzet beidézése, fellobbantása a cél, s nem megnevezések révén való körülbástyázása, végső soron megszelidítése, elfedése. Ebben az értelemben – teljesen függetlenül a formai, műfaji eltérésektől! - Éva Hesse mentális viszonylatokat materializáló szobrai, Louise Bourgeois belső állapotokat felszínre engedő rajzai, Doris Salcedo traumát, fájdalmat tárgyiasító bútorai, Bill Violoa emlékfoszlányokat bevillantó, majd szétporlasztó video-poézisei a rokon megnyilvánulásai ennek a művészetértelmezésnek, mely egyfajta terápiaként, megismerési folyamatként is szolgál, s mely végtelenül távol áll a kiválasztott látnok-művész tudás-gyöngyszemeket kikritályosító és azokat elpotyogtató, maga után hagyó művészeti gyakorlatától. Szíj Kamillát nem a zárványok érdeklik, hanem az egymásrarétegződés maga, s a rétegződés folyamata. Talán ezért van híján művészete minden heroizmusnak, nárcizmusnak, mert éppen a választott utak esetlegességét, véletlenszerűségeit járja körbe, s nem egyet monumentalizál hangos ágálással az attól való félelem elhallgattatása érdekében, hogy esetleg más utaknak is van létjogosultsága.
Ami saját technikáját illeti, van, hogy forgatja a nyomóformát, nyomólemezt, ami később akár megvilágított felületen átrajzolt vonalrajz is lehet, ellenben az is előfordul, hogy a nyomtatott változat az, aminek felületét felsérti, felszaggatja, megkarcolja, s amit a rávitt, majd visszatörölt festék révén tesz láthatóvá, de ezt sem feltétlen teszi meg – szereti az immaterialitást. De a nézet sem szent számára, akár mindkét oldalát használja a lemeznek és a grafikai lapnak egyaránt. Intim, szinte érzéki viszony fűzi a papírlaphoz, ami olykor testpótlékként is funkcionál. Nem keretezi, nem üvegezi be külön-külön lapjait, hanem hagyja a papírt létezni, hagyja, hogy a széleken kunkorodjon, felpenderüljön, s ennek érdekében a kihelyezés módját is minimalizálja. Nem azért, mintha a “mű önmagáért beszélne” – dehogyis beszél, a nyelv ismeretét nem nagyon lehet megúszni – hanem, hogy semmi ne terelje el a figyelmet a műfajánál fogva mégiscsak halk és intim beszédről, suttogásról, aminek meghallásához nagyobb csend kell, mint a kiabáláshoz; s ő tudja, hogy a kiabaláshoz vagyunk szocializálva. A suttogáson belül viszont, annak minden lehetséges fajtáját alkalmazza, s a pszichés és kulturális referenciák hatalmas eszköztárát is latba veti a hallatás érdekében. Grafikai metamorfózisainak spektruma a muráliától, a táblaképen át a szoborig, architektúráig, tekercskönyvig terjed, megidézve az amerikai absztrakt expresszionisták tudását a nagy méretek beszippantó erejéről, az írás és kép ősi kapcsolatait, azok alkalmankénti szerepcseréjét és egymásbafordulását, a faktúrák, a jelek erejét zsigeri hatások keltésében, a dimenzióváltásból, s a stabil viszonylatok megfordításának, elcsúsztatásának élményéből fakadó termékeny frusztrációt. A barlangrajzok önszuggesztív mágiája éppúgy belép a széles kulturális referenciamezőbe, mint az egyiptomi falfestmények el nem fedett piros rajzi alapozása, majd utólagos korrekciója, a zsidó vallás szent könyve a Tóra, vagy akár Rachel Whiteread az űrrel, a hiánnyal foglalkozó kiöntött negatív terei.
Szíj Kamilla munkái érintkeznek a költészet és a zene nyelvével is. Ezutóbbi vonatkozásában nem a fülbemászó dallamokkal, minthogy nem kínálnak azonnal, minden szellemi erőfeszítés nélküli könnyű élményt, hanem inkább olyan művekkel, mint amilyenek például Bach szóló csellóra írt művei. Igénylik az odafordulást, az elmélyülést, anélkül nem adják magukat. De ha már megszólalnak, a maguk gazdag, telített szólamával, egy látszólag figyelemre sem méltó, marginalizált műfaj lehetőségein belül belépnek abba a művészet és művészetírás által formálódó vizuális és verbális közbeszédbe, mely a művészet és kultúraértelmezés megváltozott dimenzióiról és lehetőségeiről beszél. A szcéna valóban sokszínű (de nem a teória ellenében)!
Szíj Kamilla és Szíjj Ferenc nem rokonok, csak majdnem azonos vezetéknevük kapcsolja őket össze, illetve az, hogy Várnagy Tibor – a Liget Galéria vezetője – úgy ítélte meg, hogy e véletlen és esetleges egybeesésen túl is igen érdekes lehet, ha egy közös kiállításon egymás mellett mutatják be műveiket. Egy grafikus, aki teljesen fellazította a kamaraműfaj határait és egy költő-író, aki fotókat készít továbbá rajzol is. A teremben sok-sok, tenyérnyi rajz mellett három, a plafontól a padlóig húzódó óriási tekercs látható. Férfikéztől származik az intim méretű, egyértelműen figuratív grafikák sora, míg a nő hatalmas, apró vonalhálóból felépülő rajzai szándéka szerint nem kapcsolódnak a létező valósághoz. Egyiknél a téma ismétlődik monotonul, míg a másiknál a rövid ceruzavonások, s bár mindkettőjükre jellemző egyfajta befelé, önmagukba fordulás, mégsem tehetünk egyenlőségjelet a kettő közé. Szíjj kicsinyke test-torzói ugyanis csak önmagukkal vannak elfoglalva: klasszikus férfiszóval élve kézimunkáznak, azaz maszturbálnak. A sötétre satírozott alakok úgy merülnek el ebben a furcsa, szomorú, de mégis brutális szexualitásban, hogy az ön-aktusból kilúgozódik minden érzékiség. Ellenben Szíj rajzait csak felszínesen kapcsolhatnánk hímzőfonállal bíbelődő női kacsókhoz: az elmélyült és meditatív rajzok szavakkal le nem írható mélységekből bukkannak elő, s mintegy belső “sugallatra”, a kéz médiuma által teremtődnek meg. S maguk a nonfiguratív művek, a vonalcsíkok tapogatódzó, bolyongó, szinte örökké áramló halmazainak objektumai olyan szexuális érzékiséget sugároznak, amelynek kiindulópontja nem a testben, hanem a lélekben lakozik. A vonalak hullámaiból kialakuló lágy örvények ugyanúgy befelé húznak, mint az ön-tárgyiasított vágy kiélése. A virtuális örvénybe belezuhanó látogató élménye jótékonyan elfedi a művek kvalitása közötti különbséget – s így van ez jól. Kézimunkázni érdemes.
-dck-
Liget Galéria, 2006 május 4-ig
Kováts Albert
A formátlanság formáiA neoavangard nevezetességei közé tartozik többek közt az is,hogy távol áll tőle a klasszikus technikák áhítatos műfajtisztaságra törekvő tisztelete. A hagyományos eljárásokhoz folyamodva gyakran módosítja,vagy a szélsőségekig kiélezi használatukat,vagy gyökeresen másként alkalmazza őket. A rézkarc különösen alkalmasnak mutatkozott a manipulációkra,kísérletekre. Maurer Dóra és Gáyor Tibor hajtogatott rézlemez-nyomatai jutnak példaképp eszembe,vagy Július Gyula főiskolai emlékei,akit már akkor jobban érdekelt a savban felejtett rézlemez elszíneződése, mint a tönkrement karc.
Nem kevésbé ellenkezik az ortodox szemlélettel a technikák nyers elegyítése is. Szíj Kamilla eredményeit mindenekelőtt a rézkarc eredeti és szabad felfogása révén éri el. Legismertebbek azok a lapjai, melyekben a hidegtű-karc a nyomat papírjába alkalmazott valóságos tű-karccal,máskor meg ceruzavonalakkal vegyül. A Goethe Intézetben megnyílt kiállításán meglehetősen szokatlan módon sárga színnel nyomott lapokat állít ki. A lapok egyenként csak egy nagyobb egység részei. Úgy vannak szorosan egymás mellé,a falra erősítve,hogy egy 6x3-as összeállítású monumentális mű alakul ki belőlük. A sárga közegben többé-kevésbé elmosódó szálak,szaggatott vonalak,formakezdemények úsznak,amelyek ritka esetben rajzolnak ki konkrét formát. Ennek ellenére van a műnek centruma és nem véletlen,hogy melyik lap hol foglal helyet. De miután a műegész darabjai mobilak,lehetséges,és a művész is számol azzal az eshetőséggel,hogy a szegmensek cserélhetők legyenek.
A tárlat jelentős darabja egy ugyancsak tekintélyes méretű ceruzarajz,amely a rész és egész,a forma és a formátlanság dialektikus viszonyát szellemes,eredeti módon interpretálja. Itt a ceruzanyomoknak,a vonalak irányának,a kvázi-formáknak különös,ellentmondásos szerepük van. Miközben kizárólag önmagukat jelentik, „viselkedésükkel” egy szétfolyó egésznek a rendszerébe illeszkednek,egy magasabb egység részeiként lépnek fel. Hogy mennyire nem ad hoc alkotói alapállás következménye ez,bizonyítják az ismétlődő,gyerekrajzok módján leegyszerűsített képi elemek („kéz”, „bányász”, „ kémény”, „lépcső”, stb.), amelyek nem kívánnak a valóságos megfelelőjükre utalni, inkább arra szolgálnak, hogy a művész minden esetben a kontextus által megkívánt motívumot választhassa. Ezekből szövi, rétegzi Szíj Kamilla azt a vonalstruktúrát, amely szétfolyó széleivel, ám nagyon is konkrét és szilárd belső rajzával a világról alkotott képünknek, aprólékos részismereteinknek és az Egészre vonatkozó tudatlanságunknak mintegy képzőművészeti allegóriája.
A művésznő egy harmadik médium lehetőségei között is látni akarta vonalstruktúrája megvalósulását. E kísérlet eredménye az 5x8 = 40 cserépnégyzetből alkotott síkkompozíció. Itt térbeli, három dimenziós formát ölt az elképzelése, a cseréplapok síkjából kiemelkedik,kimagasodik a vonalrajz. A mű elve hasonló, mint egynémely grafikai kompozíciójáé: a lapok cserélhetők,elforgathatók és ily módon kisszámú képelem segítségével nagy variabilitású mű alkotható.
Általános formátlanság közepette élünk. Nemcsak bevett egyetemes,nemzeti vagy közéleti formáink nincsenek,de az érintkezés, a kommunikáció szokásformáinak szétporladása mellett általában véve a művészi forma alaktalanná válásának, széttöredezésének a tanúi is vagyunk. Csodaszámba megy, ha valaki, mint legutóbb Szörtsey Gábor, egy adott pillanat adekvát formájára lel. De ugyanígy megemelhetjük imaginárius kalapunkat azok előtt is, akik a formátlanság kifejezését szilárd formák segítségével kísérlik meg.
Szíj Kamilla ritka következetességgel halad előre pályáján. Invenciózus rajzkészségével, spontánul fakadó képzőművészi ötletességével elégedetlenül úgy gondolja, hogy ki kell lépnie a „handzeichnung” intim világából ahhoz, hogy „objektív”, azaz általános mértékkel mérhető, egyetemest megcélzó műveket hozhasson létre. Ez az indítéka egyebek között a grafika monumentálissá növelésének is. Kitartást és erőt kívánunk a művésznő további munkájához.
Élet és Irodalom
1996. február 23